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Le PDG de SoundExchange, Michael Huppe, œuvre depuis une décennie pour faire payer les artistes sur les stations de radio terrestre AM/FM, mais il affirme que l’effort pour obtenir ce droit d’auteur aux États‑Unis remonte à « bien plus longtemps », explique-t-il. « Il y a une lettre envoyée par Frank Sinatra — je ne me souviens plus exactement quand, mais je pense que c’était il y a environ 30 ans — adressée à Bruce Springsteen [disant la même chose]. »
SoundExchange a recueilli des droits d’auteur pour les artistes sur les sources de radio numérique et satellite, comme SiriusXM et Pandora, depuis sa création dans les années 1990. Cependant, pour la radio terrestre, les artistes ne reçoivent pas nécessairement la même compensation — ou aucune du tout. Seuls les auteurs‑compositeurs le font. Bien que nombre des plus grandes vedettes d’aujourd’hui soient à la fois artistes et auteurs‑compositeurs, Huppe croit toujours que c’est une pratique injuste qui dénigre la contribution des artistes et les maisons de disques qui financent le fait d’amener les chansons à la radio au départ: « Nous sommes le seul pays industrialisé où cela est vrai. »
Ci‑dessous, un extrait de cette conversation.
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Je le décris comme une victime de l’histoire et de la politique. Une grande partie tourne autour des grandes révisions de la Loi sur le droit d’auteur qui ont eu lieu. Il y a eu une grande révision en 1909 et la suivante n’est venue que dans les années 1970. Donc, en 1909, réfléchissez-y : il y avait des auteurs‑compositeurs — car les auteurs‑compositeurs existent depuis toujours. Les chansons avaient une place à la table, et lorsque cette révision est intervenue, on a modifié certaines choses au bénéfice des auteurs‑compositeurs. Encore une fois, je ne dis pas que les chansons sont payées équitablement parce que je pense qu’elles devraient aussi en gagner davantage. Mais l’industrie de la musique enregistrée n’en était pas encore arrivée là. Dans les années 30, le phonographe avait été inventé, mais ne sonnait pas très bien. Avance rapide jusqu’aux années 70, quand la prochaine disposition est arrivée ? À ce moment-là, vous aviez toutes ces stations de radio puissantes partout. La National Association of Broadcasters a été fondée en 1920, donc la prochaine fois qu’elle a eu une occasion de faire adopter quelque chose, les radiodiffuseurs étaient extrêmement puissants, et il n’y avait pas un seul parlementaire qui n’ait besoin de leurs ondes tous les deux ans, n’est‑ce pas ? En gros, au moment où la prochaine révision est arrivée, les radiodiffuseurs étaient tout simplement trop puissants, et ils ont réussi à bloquer le mouvement visant à obtenir des droits pour les artistes.
Est‑ce qu’il existe un moyen que cela puisse nuire aux stations de radio et, par conséquent, nuire aussi aux artistes à l’avenir ? Par exemple, si l’on pousse trop fort pour établir des tarifs pour les artistes, y a-t‑il un risque que cela mette en péril les stations de radio d’un point de vue financier et, ainsi, supprime ce canal de revenus pour les auteurs‑compositeurs ?
J’essaierais de dire non. Je pense que bon nombre des arguments qu’ils invoquaient pour justifier le non‑paiement s’évanouissent dès qu’on leur applique un peu de pression. L’argument relatif à la promotion — ou, vous savez, et si cela nuit à la radio locale ? Eh bien, ils rémunèrent leur personnel à l’antenne, et ils sont bien payés par les annonceurs.
Pourquoi, selon vous, dans les années 1990, l’industrie musicale a-t-elle réussi à obtenir ce droit d’artiste sur la radio numérique et sur satellite, mais pas sur la radio terrestre ?
J’ai évoqué cette lutte de plusieurs décennies que l’industrie du disque a menée avec l’industrie FM pour tenter d’obtenir le paiement des artistes. En 1995, nous avons finalement obtenu un droit numérique. La réalité est que, politiquement, c’est ce que nous avons pu faire adopter comme industrie, mais pourquoi le Congrès nous a-t-il accordé uniquement le droit numérique et non son application à la FM ? La réponse que l’on obtient est qu’ils voyaient l’avenir numérique et que NAFTA commençait à prendre forme. Je veux dire — peut-être est-ce apparu sur le devant de la scène quelques années après — mais le Congrès pensait aussi beaucoup au numérique à l’époque et se disait: « wow, cela pourrait être un problème de piratage. » Vous savez, la radio FM à l’époque n’était pas autant un problème, mais ils voyaient le potentiel du numérique pour accélérer le piratage. L’un des aspects du piratage analogique est qu’on passe de cassette en cassette, et c’est un projet beaucoup plus laborieux et coûteux. De plus, cela se dégrade avec le temps. Avec le numérique, d’un simple clic, on peut créer des millions de copies parfaites. Le numérique avait donc évidemment un grand potentiel pour l’industrie, mais il offrait aussi un potentiel de piratage et de vol, et c’est ce qui a été la justification avancée pour que le Congrès nous accorde ce droit numérique limité.
Comment ce système où les auteurs‑compositeurs, mais pas les artistes, sont payés pour les passages à la radio a-t-il vu le jour pour la première fois ?
