La biographie de presse du jeune quatuor londonien RIP Magic n’utilise pas de mots. Cela ne veut pas dire qu’elle ne dit rien. Le groupe de quatre artistes pluridisciplinaires — la batteuse Beth Boswell-Knight, l’artiste audiovisuel Felix Bayley-Higgins, le DJ et designer sonore Marco Pini, et le bassiste Pedro Takahashi — a choisi d’employer un langage visuel pour décrire le monde déformé et haut en couleur de leur groupe. Le fichier Dropbox d’images comprend des enfants explorant un château gonflable néon, des images fixes du documentaire sur les ballons captifs de l’air par le réalisateur Sissel Morell Dargis, Balomania, des diables de dessins animés, des éclats lumineux arc-en-ciel, des ballons de la Macy’s Thanksgiving Day Parade, Kim Kardashian avec un coup de soleil dû au port de lunettes de soleil, le pape Léon XIV tenant une batte de baseball vintage dans un avion, et une image du Garfield peint sur le visage.
Leur premier album 1,2,3 — sorti vendredi, un peu plus d’un an après la publication de leurs premiers singles « Loot » et « Dox » — est un amalgame d’échantillons bizarres, de trance rythmique vaporeuse, de voix floues et de bruit hypnotique. Il évoque la grandeur kaléidoscopique de groupes comme les Chemical Brothers ou Animal Collective. Au cours de l’année écoulée, ils ont attiré des admirateurs dont Tyler The Creator (qui était à bord lorsque tout ce qu’ils avaient n’était que des démos), James Murphy de LCD Soundsystem (qui a produit leur single « 5words »), et Tame Impala (pour lequel ils ont ouvert des arènes au Royaume-Uni ce printemps).
Que ce soit par leurs choix sonores inattendus ou des pivots commerciaux, le quatuor crée audacieusement un nouveau genre de son à l’ère de l’hyperstimulation. C’est le son de la décomposition dans votre voiture par une chaude journée d’été — en quelque sorte languissant et désorientant, mais aussi étrangement réconfortant. Cela se ressent sur les morceaux au groove bas « 11:30 » et « Rock », où la batterie de Boswell-Knight et la basse de Takahashi s’imbriquent dans une synchronie presque magique (le jeu de mots est volontaire) . Tout au long de 1,2,3, les samples prennent des détours infinis, des cris enfouis et des conversations fondantes se mêlant à des synthés laser, des guitares acryliques et des percussions enjouées. Je n’ai pas pu m’empêcher de rire en reconnaissant l’échantillon de Lissie présentant sa reprise de « Pursuit Of Happiness » lors du Great Escape 2010 qui clôt le morceau phare de l’album, « Loverboy ». C’est une inclusion étrange et amusante qui ne semble pas viser une signification profonde.
Je me suis entretenu avec le groupe quelques semaines avant la sortie de l’album. Ils étaient fatigués après une longue journée passée à une séance photo, mais notre conversation a rapidement tourné vers l’univers qu’ils ont bâti autour de RIP Magic. Écoutez 1,2,3 et lisez ci-dessous notre conversation.
Est-ce difficile d’équilibrer votre son sur scène avec tous les samples ? Je suis curieux de votre approche de l’intentionnalité concernant ce qui passe très clairement et ce qui est plus obscur. Même sur l’album, il y a un élément flou dans les voix, comme si l’on ne pouvait pas vraiment dire ce qui est un sample et ce qui ne l’est pas, ou peut-être les voix semblent-elles se rapprocher des samples à cause de ce voile de bruit.
MARCO PINI : Je pense qu’on a longtemps tenté de comprendre où se situe la piste, parce que nous sommes de grands fans d’utiliser la piste comme un élément en soi, et nous sommes assez influencés par la culture DJ. On fait tous plus ou moins du DJing aussi. Donc on voulait tenter de fusionner cela avec les éléments du groupe et « rider » un peu la piste.
FELIX BAYLEY-HIGGINS : Les gens évitent ça assez souvent. Lorsque nous avons commencé à faire des spectacles en live, l’idée était d’aborder le tout de manière à ce que nous puissions surtout nous amuser sur scène, plutôt que viser une performance purement technique.
PINI : Je veux dire, ce sont eux qui apportent la majeure partie du swing en live.
PEDRO TAKAHASHI : Peut-être que ça sonne aussi un peu plus percutant en live. Certaines chansons ont parfois un caractère différent quand on les joue sur scène. Certains éléments ressortent plus que dans les versions enregistrées, ce qui peut être un peu déstabilisant à l’écoute, surtout au casque. Il y a plus d’attaque sur certaines chansons.
PINI : Certaines personnes pensaient que nous étions plutôt un groupe hardcore, en fait, au tout début de la phase live avec l’album. Ce n’était pas intentionnel. Je pense que dès que l’on a la possibilité de jouer en live, on peut aller aussi loin que l’on veut.
TAKAHASHI : On est un peu excités.
PINI : C’est la seule occasion où l’on peut vraiment faire cela dans n’importe quel cadre.
Est-ce que vous avez des artistes précis qui vous inspirent quant à la façon dont vous vous présentez sur scène, ou qui vous semblent avoir inspiré une certaine sauvagerie ?
TAKAHASHI : J’ai grandi en allant à beaucoup de concerts hardcore, et en étant dans cet environnement, cela transparaît peut-être davantage sur scène, la sauvagerie de ça. Plainement plus amusé sur le spectre, évidemment.
BAYLEY-HIGGINS : On est juste ravis de jouer ensemble.
PINI : Je ne pense pas qu’il y ait un artiste en particulier, mais le public réagit vraiment bien lorsque vous êtes véritablement en état de catharsis sur scène. Surtout avec la danse, je suis presque plus inspiré lorsque je regarde la danse, car c’est une expression folle d’émotion qui est intelligible à peine.
Vous imaginez comment les gens danseront sur votre musique lorsque vous l’écrivez ?
BAYLEY-HIGGINS : En partie, ou alors on danse dessus nous-mêmes comme moyen de trouver le groove.
PINI : C’est très « zonal » avec eux. On entre et on ne sait pas vraiment ce qui se passe à l’instant où l’on crée la musique et on en sort. On le fera probablement pendant des heures.
BAYLEY-HIGGINS : On a eu des discussions sur swing, sur la direction du swing : plutôt ici que là.
PINI : On parle beaucoup de swing, beaucoup de rythme.
Quand avez-vous réalisé que vous vouliez jouer ensemble ?
PINI : Ça partait d’une ambiance, au sens où nous ne nous connaissions pas très bien.
BAYLEY-HIGGINS : On s’est rencontrés pour former le groupe.
PINI : On s’est rencontrés pour former le groupe. Moi et Felix voulions — il faisait surtout du travail visuel, et moi, un peu de musique, mais pas d’une manière professionnelle de musicien. Felix et moi avions travaillé sur beaucoup de projets d’art, et nous voulions faire un groupe comme on ferait pour tout autre projet artistique. Donc on a choisi des personnes qui vibraient vraiment. Et dans une certaine mesure, cela a informé la musique, parce que je pense que l’énergie des gens, leurs vibes se transmettent dans la manière dont ils interprètent la musique. C’est peut-être ainsi que le langage s’est formé en se réunissant pour faire quelque chose. Je ne sais pas. Je n’arrive pas à répondre autrement.
Vous étiez plus à l’aise entre amis, plutôt que de dire : ceci est le son sur lequel nous sommes d’accord ?
PINI : Oui, tout à fait. Au départ surtout. Mais aussi parce que je pense que nous respections simplement les médiums visuels de chacun, car nous venons essentiellement d’un parcours visuel. Beth est photographe et Pedro est réalisateur, et je pense que nous nous sommes d’abord réunis par respect mutuel du médium Visuel. Cela a peut-être aidé à parler de la musique de manière assez naïve.
Je ne sais pas si c’est courant, ou si j’ai jamais vu cela fait avec un autre groupe. Mais la bio visuelle que vous avez créée est très unique et vraiment cool. J’aimerais en savoir plus sur vos relations individuelles avec les images et comment cette approche multidisciplinaire informe l’écriture des chansons.
BAYLEY-HIGGINS : [Rires] Je ne sais pas. J’ai commencé, quand nous étions vers 22 ans environ — moi et Marco étions dans un projet ensemble, qui était du genre improvisation, et je jouais avec la vidéo comme instrument, en gros. Comme il le disait plus tôt, je n’ai aucune formation musicale, donc je pense que cela offre un angle sur l’ensemble, qui te libère de l’obligation d’être un bon musicien, d’essayer de suivre les règles de la théorie musicale, ou d’être libre de te faire ta propre métrique et tout. Avoir une production visuelle te permet de te sentir confiant pour prendre une autre approche dans la création musicale.
TAKAHASHI : Oui, j’imagine que comme Marco et toi, nous avons tous un bagage visuel, étudié ou formé dans ce domaine. Pour moi personnellement, j’ai surtout réalisé des vidéoclips et des publicités, tout est très axé sur l’image. C’est assez intéressant d’arriver dans ce groupe, de travailler dans une esthétique donnée, et ensuite c’est presque l’opposé de ce que j’ai fait auparavant. Mais c’est comme enlever les freins un peu. C’est une formation dans un domaine, puis il faut s’ouvrir à l’univers RIP. On a dit dans quelques entrevues que nous savons tous ce qu’est l’ambiance RIP. C’est une sensibilité intangible qui traverse les images qui nous plaisent. Avoir des bases visuelles a vraiment aidé le groupe à avancer et pas seulement comme un projet musical. C’est un univers plus qu’un simple son.
PINI : Cela élargit les objectifs de ce que vous pouvez faire si vous pouvez expliquer quelque chose — avec le côté presse et la bio dont vous parliez — on s’est toujours dit : « Pourquoi ne pas faire cela ? » Presque chaque décision a été prise en se disant : « Ce serait vraiment cool de faire ceci. Ah, mais non, on ne peut pas faire ça. » Et puis c’était comme : « Bon, zut. Oui, on peut et on devrait, parce que… » et en gros tenter d’être confiants dans des idées plus étranges sur la manière d’aborder la musique, parce que nous ne sommes limités par aucune formation ou apprentissage.
BAYLEY-HIGGINS : C’est une partie majeure de la manière dont les gens reçoivent la musique, et il n’a aucun sens de ne pas saisir ces leviers aussi, comme quelque chose à être créatif avec. Je n’ai jamais compris l’idée — je la comprends pour certains groupes — mais cela n’aurait jamais du sens pour moi de faire la musique puis tout confier au reste. La façon dont les gens reçoivent quelque chose fait autant partie de l’œuvre que le contenu même. Tu sais ?
PINI : Je trouve drôle que vous disiez cela. Quand j’étais plus jeune, je me forçais à apprécier les albums dont la couverture me plaisait, vraiment essayer d’aimer la musique, et en fait, beaucoup de cette musique est devenue peut-être plus expérimentale, ce qui ensuite influence la musique elle-même. Donc il est tellement important d’être guidé par votre sens visuel.
TAKAHASHI : Tellement de mes albums préférés, je ne me souviens plus avec qui j’en parlais aujourd’hui, mais quand j’allais à HMV enfant, et que je voyais une pochette d’album, comme la première fois que j’ai vu Vampire Weekend et que je ne savais pas vraiment à quoi ressemblait la musique, mais j’étais attiré par elle pour certaines raisons.
BAYLEY-HIGGINS : Ouais, ouais.
TAKAHASHI : Et puis tu finis par aimer la chose. Je ne pense pas que l’imagerie et la musique soient séparées l’une de l’autre.
BETH BOSWELL-KNIGHT : Ouais, je pense que c’est très anti-« ne pas juger un livre à sa couverture ». On est très — et moi particulièrement — du genre « je vais tout juger sur le visuel ». Je pense que c’est ainsi que l’on fonctionne. Tout est lié. Je sens que l’on peut être amenés à aimer quelque chose juste par le langage visuel.
BAYLEY-HIGGINS : Ou être dérouté par cela, puis attiré par lui pour cette raison. Je me souviens, en grandissant, en découvrant différentes sphères de culture, que, par exemple avec Vampire Weekend, je n’avais jamais vu ce langage visuel auparavant, et c’est alors que l’on est attiré par ce que le son — qui s’accorde avec cela — ferait.
Vous tenez compte de ce que les gens projetteront sur vous en tant qu’act ?
PINI : Nous avons appris à peut-être faire abstraction autant que possible. C’est une tendance humaine naturelle de se préoccuper de ce que les gens vont penser. Mais nous restons toujours comme, « Bon, on aime ça, allons-y avec ce qui nous attire ou nous dérange. »
BAYLEY-HIGGINS : C’est le seul moteur qui te guide vraiment. Si tu tentes de prévoir cela à l’avance, tu es cuit.
Quelle a été la conversation concernant la pochette de l’album, alors, pour 1,2,3 ?
BAYLEY-HIGGINS : Il y avait tout un éventail d’images. On s’est fait reprendre sans cesse pour un certain nombre d’images que nous voulions utiliser pour la pochette et que nous ne pouvions pas license, et j’imagine qu’elles faisaient plus partie d’un langage visuel typiquement RIP. Et puis en fait, je pense qu’avoir un dessin en ligne comme pochette n’aurait pas été quelque chose que nous aurions envisagé.
PINI : On a tous les deux eu des illuminations à 3 heures du matin, dans le lit — « Oh, il faut que ce soit noir et blanc. Il faut être dépourvu d’un maximum d’informations. Il faut un espace majoritairement blanc pour que les gens puissent y ajouter leur propre couleur. » Je pense que comme tous les singles ont été des photos qui appartiennent très fortement au monde RIP, il y a quelque chose de plutôt agréable à extraire cela pour l’album. On a aussi commandé à de nombreux artistes différents, que l’on respecte et dans de nombreux médiums, pour réaliser une version de la pochette pour chaque chanson, ce qui oui, même faire des trucs comme ça, c’est plutôt amusant. C’est amusant, non ?
BAYLEY-HIGGINS : Je pense que c’est toujours une image de gant de boxe d’une certaine manière, ou elle conserve un coup de poing. C’est plus un cadre qu’une signification figée. Tu sais ce que je veux dire ? Pour que les gens lisent une interprétation, c’est plus ouvert.
Il est intéressant de constater qu’il y a comme une tension entre l’idée d’avoir une définition de qui vous êtes, puis de toujours vous rebeller contre elle, et les limites qui vous sont imposées. C’est une question bête de demander ce que vous entendez par l’ambiance RIP Magic, mais je suis curieux de savoir comment vous la formuleriez autrement que par intuition.
PINI : Je pense que c’est pour ça qu’il y a l’image [bio]. C’est tout le but. Enfin, non. C’est juste —
BAYLEY-HIGGINS : Quand nous avons eu l’appel avec nos attachés de presse sur ce que vous aimeriez écrire dans la bio, il n’était pas logique d’essayer d’atterrir cela avec des mots, et je pense que cela demeure le cas.
PINI : Ce n’est pas comme si nous étions au-dessus des mots. [Rires] Tu ne veux simplement pas tomber dans les formules — il existe une formule dans la musique, sur la manière dont c’est construite. Je pense que nous voulons juste faire des trucs un peu plus ludiques. Peut-être que cela fait partie du vibe RIP, juste jouer un peu plus avec ce genre de choses.
Avec la bio visuelle, j’essayais de relier tous les points, et tout ce que je pouvais trouver, ce sont des ballons et des trucs gonflables.
PINI : Oh wow ! Oui, tu as mis le doigt dessus. On a certainement regardé beaucoup d’images gonflables pendant tout l’album.
BAYLEY-HIGGINS : [Rires].
PINI : Je ne sais pas pourquoi, mais tout a commencé en regardant des vidéos de la parade Macy’s et de ces énormes engins géants —
« Mon Dieu, as-tu vu celles où ils se dégonflent ? »
PINI : Oui, celles qui explosent ? Oui. C’est fou. Mais il y a quelque chose de vraiment extraordinaire dans l’idée — que moi et Félix avons profondément apprécié — d’une image absolument surréaliste et massive de ballons démesurés défilant dans les rues de la ville.
BAYLEY-HIGGINS : Il y a une rudesse dans ces images qui résonne quelque peu avec l’attitude de beaucoup de la musique peut-être.
Je veux en savoir plus sur la façon dont c’est intégrer au processus de création des chansons. Les images inspirent-elles réellement les sons que vous voulez traduire, ou est-ce que vous composez une chanson, puis vous cherchez une image qui capture l’essence de la chanson ?
PINI : Ce n’est jamais l’inverse — trouver une image pour une chanson.
BAYLEY-HIGGINS : Oui, c’est une façon assez ennuyeuse d’aborder les choses.
PINI : Je pense que nous partageons naturellement tous des images entre nous tout le temps, et puis lorsque vient le moment d’écrire la musique, Félix peut sortir une image en disant : « Oh mon dieu, cela me rappelle ceci », et je réponds « Exactement ». Et puis nous suivons cette vibe jusqu’à ce que la piste ait l’impression d’être accomplie. C’est en nous, mais cela aide à définir les soniques.
BAYLEY-HIGGINS : L’image est une façon d’expliquer ce que vous ne pouvez pas articuler. Il y aurait une énergie dans une photo qui semble nécessiter d’être davantage présente dans la chanson ou peu importe.
PINI : Nous en parlons aussi comme des articulations. C’est une autre façon pour nous de quantifier cela. C’est comme, « C’est comme une jointure de poursuite en voiture », nous avons dit cela dans beaucoup d’entretiens. Mais nous en discutons et ressentons que cela ressemble à ceci, à l’ambiance, vous savez, comme dans les vieilles Batman: The Animated Series, un genre de rue citadine. Des trucs comme cela.
Comment avez-vous abordé l’album lui-même ? Pensiez-vous en termes de, ceci est votre premier album, et voilà le son que RIP Magic doit être ? Y avait-il une structure que vous cherchiez à suivre afin de le garder comme une chose unique ?
BAYLEY-HIGGINS : Ça n’a résolument pas commencé de manière aussi holistique. C’était plutôt : « Faisons des chansons à partir d’un point et voyons ce qui se passe. » Mais je suppose qu’à la fin, on devient un peu plus macro sur le sujet.
PINI : Nous avons repéré assez tôt quel était l’ambiance, et nous avons créé dix chansons en deux fins de semaine pratiquement, et beaucoup d’entre elles sont devenues l’album.
BAYLEY-HIGGINS : On peut rentrer dans un processus de suranalyse, mais nous sommes plutôt du genre pensée rapide — premier réflexe, meilleur réflexe. La plupart du temps, l’enregistrement où vous déterminez la partie est la piste qui se retrouve dans le mix final.
PINI : De même pour [Bayley-Higgins et Takahashi]. Lorsque nous faisons les démos, l’écriture et le live sont étrangement des choses assez différentes, dirais-je. Mais elles s’enchaînent vraiment dans le sens où lorsque nous répétons pour le live, comment rendre les chansons vivantes à partir de la démo, puis cela se fond dans le morceau final. Ces gars-là utilisent toujours leur intuition première sur les parties drums et basses.
TAKAHASHI : Il y a eu quelques cas où la démo existera, me la montrera et Beth, puis nous la jouerons aussi en live. Et puis en jouant en live, on comprend certains endroits logiques où ces parties peuvent se développer, et elles finissent par influencer ce qui se retrouve dans la version finale de la chanson. Pour le point de Marco, les éléments enregistrés et live s’informent mutuellement et créent une belle union.
PINI : Je dirais qu’avec chacun qui parle sa propre langue musicale, c’est souvent très différent de ce que nous avons fait en démo, mais c’est bien meilleur. C’est vraiment intéressant d’entendre quand vous avez écrit des pièces de musique comment ces gars les voient et les jouent, d’une manière totalement nouvelle, ce qui est une partie très excitante du processus.
BAYLEY-HIGGINS : Il y avait une chanson sur l’album, qui était une démo d’une chanson dub, et qui s’est retrouvée comme une chanson hardcore-ish. C’est bizarrement l’un des moments les plus excitants — voir Beth et Peds flairer immédiatement où est l’espace dans la chanson, ou comment la serpenter.
Dans un cas comme celui-ci, avez-vous un processus d’édition ?
PINI : Je dirais que nous sommes de grands éditeurs. Premier réflexe, meilleur réflexe, puis un long processus d’édition, que je trouve intéressant en partant de ce dernier point et de ce que Felix a dit sur le fait que le groupe serpente autour des pistes — on pourrait pratiquement faire cela pour toujours. On pourrait ajouter des éléments là où il reste de l’espace, et c’est ce que nous faisons, je dirais. Parfois, des choses sont supprimées et on colle à nouveau. C’est comme un collage, et cela continue d’être collé comme un mur avec des affiches volantes. On prélève et on remet autre chose.
Parfois jusqu’au tout dernier moment. Comme pour « Stadium Drive », on s’est battus sur cette chanson pendant environ deux ans, et j’ai juste ajouté cet échantillon vocal que nous appelons « The Billboard » qui prend le dessus sur la piste, devient la couche supérieure de la chanson et perturbe littéralement la configuration du morceau. Je pense que nous aimons faire cela. Il y a eu de nombreuses pièces où Félix ajoutera une bribe folle, ou Beth et Peds ajouteront au hasard, lors d’un jam, une bribe. Et c’est du genre, « Wow », et cela change complètement la composition. Il est difficile de savoir quand s’arrêter, évidemment.
TAKAHASHI : C’est intéressant d’écouter les chansons en live et d’entendre les versions finales sur l’album. Comme vous le dites, ces chansons peuvent continuer à se développer. Pour moi, quand j’écoute l’album, ce sont des versions des chansons qui existent quelque part dans l’éther. Vous pouvez continuer à évoluer dans ce truc, mais on les a capturées sous ces formes sur cet album. Il y a encore des chansons que nous jouons différemment en live par rapport à ce qu’elles sont dans la version enregistrée. Oui, c’est intéressant de voir comment vous vous connectez à ces chansons et comment elles existent dans votre tête.
Vous les jouez différemment pour que ce soit amusant ou excitant, ou simplement parce que c’est difficile à traduire par rapport à ce que vous avez enregistré ?
PINI : Il y a certaines chansons que vous pouvez considérer comme presque plus improvisées. Du moins dans mon cas, avec les voix d’une chanson comme « Slacker », elles varient à chaque fois. C’est presque comme une performance. Que retirez-vous ? Vous avez carte blanche pour devenir fou. Et chaque soir sera différent. Et je pense que, comme avec nous tous, c’est le même esprit.
BOSWELL-KNIGHT : Et certainement la même chose pour les percussions. Parfois, quelque chose sort de moi que je n’avais même pas prévu de faire et qui semble juste juste à ce moment-là, un accent ou un fill aléatoire.
BAYLEY-HIGGINS : Oui, nous serons toujours en répétition et dirons : « C’était génial, c’était quoi ça ? » et toi tu réponds : « Je ne sais pas. » [Rires].
PINI : C’est très intuitif. Je suppose que nous n’avons pas vraiment l’habitude de nous en rendre compte. Chaque prestation est assez différente. On fait beaucoup d’improvisation. Peut-être que c’est le plaisir de jouer en accompagnement d’une piste parce que vous avez votre tempo et vos sections réglés. Mais vous pouvez vraiment vous y abandonner un peu, ce qui est différent de l’improvisation d’autres groupes, Grateful Dead et compagnie. Grateful Dead avec une sorte de DJ en dessous. [Rires].
C’est drôle parce que l’une de mes notes disait « jam band ? » Parce qu’il y a quelque chose de très jam band dans votre son, mais je ne le prends pas comme une critique. C’est très impressionniste et vaste.
BAYLEY-HIGGINS : C’est drôle parce que je pense qu’il y a effectivement ce moment-là, mais nous mettons aussi une lourde exigence à ce que tout — chaque élément — ait ses deux jambes pour tenir debout. Pour être honnête, l’une des premières conversations que moi et Marco avons eues lorsque nous allions démarrer quelque chose de nouveau portait sur le fait que ce soit très épuré, bare bones et sans indulgence avec toutes les cloches et les sifflets. Si quelque chose a une place, c’est parce qu’elle l’a mérité.
Quand l’album a-t-il été finalisé par rapport au moment où la plupart des chansons ont été commencées ?
PINI : C’était en été. On savait qu’il fallait remettre le tout. On a essentiellement fait une grande tournée à Los Angeles pour trouver un producteur qui pourrait apporter cette cohésion à l’ensemble. Et ensuite, chaque producteur nous a dit — parce que j’imagine que nous sommes un peu producteurs nous-mêmes, d’une manière très décontractée et non technique [rire] — que nous n’avions pas besoin d’un producteur, que vous savez exactement ce que vous voulez. Le son a sa propre sorte de colle. Donc nous avons juste travaillé avec un ingénieur pour mixer et ajouter quelques petites rondeurs. Ce processus lui-même a été une autre étape d’édition.
BAYLEY-HIGGINS : Ce n’a jamais été logique pour nous l’idée que vous écrivez la chanson puis la produisez puis vous la mixez puis vous la masterisez. Ces étapes sont interchangeables. Mais il nous a fallu un certain temps pour comprendre cela. C’est pour cela qu’il était génial de travailler avec Bob [Mackenzie], notre ingénieur, car nous avons pu naviguer facilement entre toutes ces étapes en dix minutes.
PINI : Et c’est coûteux, mec. Et vous travaillez avec un producteur et vous devez le faire en une semaine, et c’est fini. C’est une bonne manière de poser une étampe sur le lieu et le temps. Mais si vous tenez vraiment à la traquer et à la production, et que cela ne convient pas à ce projet, vous ne pensez pas à le faire ainsi.
L’intuition a-t-elle été mentionnée souvent. Est-ce quelque chose que vous avez appris à faire confiance ou est-ce quelque chose qui vient naturellement ?
BAYLEY-HIGGINS : Pour moi, en tout cas, c’est la seule chose sur laquelle s’appuyer. Tu ne vas pas t’asseoir et calculer quelle est la meilleure progression d’accords. C’est basé sur le ressenti de la chose. Je ne vois pas vraiment une autre façon de travailler, pour être honnête.
PINI : Je pense que cela vient aussi un peu de notre formation artistique. Je pense que tout le monde ici est à la fois extrêmement obsédé et incroyablement créatif et vraiment passionné par des influences diverses, musique et cinéma, et je pense que le désir de juste créer était primordial. Je me souviens être allongé sur mon lit à douze ans en pensant : « J’aimerais juste pouvoir faire une chanson, quelque chose que l’on peut appeler une chanson, juste pour pouvoir le faire », puis suivre cela a mené — [rire]. Maintenant c’est là, et ce n’était qu’une seule chose. C’est le besoin de créer quelque chose, comme j’ai besoin de pouvoir faire cela parce que c’est juste tellement folle, magique et cool.
BOSWELL-KNIGHT : C’est aussi une façon pour nous de nous connecter au monde, de pouvoir traduire ce que vous ressentez. C’est l’accumulation de toutes ces années où nous avons grandi et où nous avons développé nos intérêts et les avons absorbés, puis cela sort sous forme d’un puzzle fou de tout cela.
TAKAHASHI : Une partie de l’intuition, pour moi, le plus grand signal d’alarme pour un artiste est quand quelqu’un dit : « Oh, j’ai une idée pour ceci. Je veux faire un film comme ça. Je veux faire une chanson comme ça. » C’est comme si vous vous limitiez déjà à certaines contraintes. Souvent, c’est quelque chose d’intangible que vous ne comprenez peut-être pas vous-même. C’est ce qui me attire, ou vers quoi je suis attiré pour une raison inconnue, et qui finit souvent par être la chose la plus vraie que vous puissiez faire. C’est cette chose sur l’intuition, le moment où vous commencez à trop réfléchir, et je pense que vous commencez déjà à vous saboter un peu.
PINI : C’est intéressant que vous disiez cela, car j’ai eu une excellente leçon d’écriture en copiant des chansons précises. Pendant un temps, j’ai traversé une période où, comme vous l’avez dit, j’essayais de faire une chanson qui sonne comme tel, et c’est juste un brief facile, n’est-ce pas ? Puis à travers ce processus vous apprenez —
BAYLEY-HIGGINS : Vous apprenez ce que vous aimez et ce que vous n’aimez pas.
PINI : C’est probablement pour cela que ce projet a mieux fonctionné [rire], parce que l’influence, l’intuition ne viennent pas de chansons ou de genres précis peut-être.
BOSWELL-KNIGHT : Si vous tenez un journal et que vous commencez à écrire, même si c’est quelque chose de basique, le fait d’écrire ouvre un nouveau paysage auquel vous n’auriez jamais pensé si vous n’aviez pas commencé par des choses simples.
Est-ce que vous avez vos propres rituels créatifs ou des manières d’ouvrir ce chemin ?
[Tout le monde rit.]
PINI : Je ne peux pas dire que j’en ai un. Non, non —
BAYLEY-HIGGINS : Je sens que c’est quelque chose qui dure 24 heures sur 24.
PINI : Je pense que c’est un combat. Le problème avec le rituel, c’est que la vie se met en travers, et le meilleur moyen est d’essayer de préserver le rituel, mais c’est tellement difficile. Et je pense peut-être que c’est à travers les difficultés à maintenir les choses qui donne peut-être un peu de cette magie.
BAYLEY-HIGGINS : Pour être juste, la façon dont moi et Marc écrivons beaucoup des démos initialement, c’est nous chargeons pour un mois ou deux à Londres, puis allons à Hastings, et nous restons là pendant cinq jours dans une même pièce, à verrouiller. Il faut s’éloigner.
Est-ce qu’il y a quelque chose de spécifique à Hastings, ou est-ce juste l’idée de sortir de Londres ?
BAYLEY-HIGGINS : C’est ce petit appartement —
PINI : C’est une chose, mais oui, c’est surtout une question d’architecture, étrangement. C’est une question de design d’espace. Cet appart est à ma mère —
BAYLEY-HIGGINS : C’est une seule pièce.
PINI : Une seule pièce, cuisine ici, table ici où l’on met tout le matériel. Il y a un canapé ici, une télévision ici, et un balcon qui donne sur la mer ici. Voilà tout l’appartement. Évidemment, deux chambres ici. Donc on est dans cette seule pièce pendant cinq jours, et on peut facilement basculer entre regarder un film, regarder des programmes inutiles à la télé, regarder Beast Games, regarder Naked And Afraid. Et cuisiner est une autre forme de créativité. Puis parfois, simplement s’enfermer. La possibilité d’avoir presque une situation de vie de base, pour pouvoir vivre votre quotidien — manger, regarder des trucs, puis passer vers les morceaux — c’était comme une résidence, mais cela semble être la seule façon pour nous de le faire.
Je suis curieux de savoir ce que vos adolescents auraient pensé de cet album, ou de la musique que vous faites.
BAYLEY-HIGGINS : Oui, c’est une excellente question. Je pense que vous auriez été plutôt impressionnés.
PINI : Je veux dire, tout ce qui s’est passé cette année, et l’année précédente, a été un peu au-delà des rêves les plus fous.
TAKAHASHI : Je ne sais pas pour l’album, mais je pense que l’expérience du groupe — je vous l’ai déjà dit — nous qui sommes légèrement plus âgés, pendant longtemps j’ai voulu être dans un groupe. Et puis le fantasme de cela, et maintenant c’est peut-être la vie, ce à quoi nous avons été séduits dans notre adolescence. C’est assez surréaliste, exister dans ce moment whirlwind.
BAYLEY-HIGGINS : Je dirais que c’est une grosse force directrice, pour être honnête.
PINI : Ouais, totalement.
BAYLEY-HIGGINS : C’est faire ce que ton toi de seize ans aurait trouvé excitant.
PINI : Je pense que nous regardons tous les uns les autres et nous disons : « Nous avons vraiment fait un putain d’album », genre, quoi ? Nous avons réellement fait un album. C’est une chose folle, folle. Ce serait super chanceux si nous pouvions le faire.
BAYLEY-HIGGINS : Je suis impatient que nos amis de l’époque adolescent puissent l’entendre.
PINI : Oui, parce qu’ils ont tous été avec nous dans le voyage.
BOSWELL-KNIGHT : Je pense qu’il est si facile de se laisser emporter lorsque l’on fait tout ce matériel super cool qu’il faut prendre du recul et vraiment s’apprécier soi-même 10, 15 ans plus tôt. Puis cela s’enregistre vraiment, car il est si facile d’être envahi par le côté stressant des choses et à quelle vitesse tout cela a été.
TAKAHASHI : C’est la première aventure où mes parents peuvent comprendre un peu, parce que c’est un niveau de succès et une preuve tangible que vous jouez avec Tame Impala à l’O2 ou quelque chose comme ça. Auparavant, c’était comme : « Tu es dans un groupe maintenant, bonne chance avec ça. »
PINI : J’attends juste que quelqu’un dise, « Tu te fais pranker. Ta musique est merdique. » [Rires.] Je ne pense pas que l’un d’entre nous ait réellement prévu que cela deviendrait quelque chose. Nous sommes tous de grands fans de musique, et peut-être que c’est pour cela que cela a fonctionné.
BAYLEY-HIGGINS : J’ai beaucoup d’amis qui ont simplement cessé de faire des choses, mais il faut juste continuer à le faire.
TAKAHASHI : Il faut persévérer.
PINI : Même si les gens détestent l’album, nous aimons l’album [rire], et nous aimons le jouer. Je ne sais pas si nous cherchons nécessairement à atteindre un quelconque objectif. Nous avons juste, au fil du chemin, fait un tas de choses que nous voulions faire.
DATES DE TOURNÉE:
11/07 – Bristol, Royaume‑Uni, The Mount Within // Simple Things
11/12 – Nightclub 101 – NYC
11/18 – Los Angeles, CA, Oblivion
11/20 – Mexico City, MX, Corona Capital
1,2,3 est disponible dès maintenant via section1.
